A MULHER NO IMAGINÁRIO MASCULINO A PARTIR DA MÚSICA POPULAR BRASILEIRA

Capítulo 5

A MULHER NO IMAGINÁRIO MASCULINO A PARTIR DA MÚSICA POPULAR BRASILEIRA

No ver da gente 

O Samba é pedra-mor...

Djavan, Obi 

Fala-se muito das relações “feminino-masculino”, sobretudo no que se refere ao avanço da vertente feminina. Escritoras da mais alta sensibilidade, compositoras e cantoras populares e psicanalistas do melhor embasamento têm desbravado e revelado paisagens e idiossincrasias do continente negro: o feminino.
Podemos conhecer-nos mais e tentar conviver menos conflituosamente. Ponto para todos.
Fui, porém, ficando incomodado, vendo o feminino sendo tão bonitamente estudado, ocupando espaço nos meios de comunicação, enquanto o masculino permanece com suas roupas de 1940. Decidi reagir: eu não teria nada a dizer, de mim, homem? Afinal, isso tudo me interessa visceralmente.
Mais uma vez, usarei como matéria-prima a música popular brasileira.
O que pretendo é descrever e examinar os múltiplos papéis que desempenha o feminino no imaginário do homem brasileiro.
Sim, porque as mulheres estão descobrindo o que elas querem e o que elas esperam do homem. Até aqui, tratam do assunto como se fosse via de mão única: basta denunciar a falta para serem supridas. Quanta ingenuidade!

Esse negócio é via de mão dupla com frequentes abalroamentos. Por que mulher e homem colidem? É porque raramente se juntam a fome e a vontade de comer. 
Ninguém se interessou em saber o que se passa nos recessos da intimidade do homem brasileiro. Ninguém se preocupou com seu drama.
As mulheres que evoluíram contestam, denunciam, exigem e não obtêm o ideal dos seus desejos.
A tentação de justificar sua frustração, acusando o homem de ser, por índole, mau, sonegador, de não dar porque não quer, é muito grande.
A mulher, com essa atitude imputativa, nada mais obtém que colocar o homem na defensiva paranoica.
Pobre coitado! Ele não dá porque não tem. Quase como ela mesma.
Ele não se sabe. Ele não se resolveu. Sob pressão do ex-doce mulher, o homem, como machão, simplesmente abandona o campo. Ou broxa. 
Vamos com calma, gente.
  Vamos tentar compreender um pouco a diversidade estonteante que é a figura da mulher para esse homem brasileiro.
A herança cristã portuguesa nos impõe a ideia de que a mulher é objeto para se ter, manter-se, usar-se e se classificar como:
a Santa Mãe
a senhora Esposa ("patroa" para as classes   populares);
a Filha Virginal;
  a mulher do "próximo" pecado;
todas as outras mulheres, alvo da cobiça, da caça,  e de eventual usufruto "ilegítimo".
Essa é a herança arcaica, matriz sobre a qual estão lastreadas as relações homem-mulher no continente brasileiro.


É daí que se pode afiançar que a mulher é uma figura fortemente fragmentada no imaginário dos homens brasileiros. Só após aceitar isso, é que se pode começar a entender os múltiplos significados da mulher na mente do homem.
Passemos então a ouvir a poesia através da MPB – música popular brasileira.
A história musical começa com Ai! Que saudades da Amélia, de Ataulfo Alves e Mário Lago:

Aquilo sim é que era mulher
Às vezes passava fome ao meu lado
E achava bonito não ter o que 
/comer.
Quando me via contrariado
Dizia — Meu filho, que se há de 
/fazer?
Amélia não tinha a menor vaidade
Amélia é que era mulher de 
/verdade.

Essa é a essência da Amélia: a mulher cúmplice, de solidariedade total. A música começa assim:

Nunca vi fazer tanta exigência 
Nem fazer o que você me faz 
Você não sabe o que é consciência 
Não vê que eu sou um pobre rapaz?

Você só pensa em luxo e riqueza 
Tudo que você vê, você quer. 
Ai! meu Deus
Que saudade da Amélia.


Amélia é uma composição impactante. Mais: mitológica. Traduz o protótipo da mulher solidária em tudo com o homem, acoplada a ele, aceitando incondicionalmente os reveses e os limites desse homem que se autodefine como um pobre rapaz.
A composição se desdobra, muito a propósito, em duas personagens de mulher. A de hoje, exigente, ambiciosa, insaciável, em cuja relação o homem se reconhece um pobre rapaz incapaz de atendê-la. A antiga, revivida na saudade: Amélia, a que nada exigia, nada pedia e ainda lhe dava cobertura e solidariedade total.
Amélia observa o protótipo da mulher desejada como colo, como apoio, como refúgio que todo homem anseia e de que necessita. Mais que companheira, Amélia é Mulher-Mãe, que se dispõe à solidariedade incondicional. Seu recado de mulher é:
— Que se há de fazer diante da adversidade que corta o tesão, senão (voltar a) acolhê-lo não como homem, mas como filho?
Amélia, porém, tornou-se o protótipo caricato fobicamente evitado por toda mulher que tem pretensões de se dar algum valor na modernidade.

Aí está uma fonte de desencontro. Todo homem busca vincular-se a uma mulher que, nos momentos de aperto e de revertério, funcione como Amélia, enquanto, toda mulher passou a ter horror de qualquer conduta, mesmo circunstancial, que tenha algo a ver com Amélia. O homem pressente essa falta de aconchego:

— Quando estou na pior, não encontro refúgio na mulher. Tenho, mais uma vez, de me bastar sozinho, sem os macios aconchegos da vertente humana feminina. É! Tenho mais é que empedernir, endurecer, como diz Leila Diniz...

Daí para a brutalidade, é um passo natural...
No mesmo diapasão, mais explícito, também fez muito sucesso Emília,  de Wilson Batista e Haroldo Lobo, de 1941:
Quero uma mulher
Que saiba lavar e cozinhar
E de manhã cedo
Me acorde na hora de trabalhar
Só existe uma
         E sem ela eu não vivo em paz
         Emília Emília Emília 
         Eu não posso mais.

        Ninguém sabe igual a ela 
        Preparar o meu café 
        Não desfazendo das outras 
        Emília é mulher 
        Papai do Céu é quem sabe
        a falta que ela me faz 
        Emília Emília Emília 
        Eu não posso mais.

Emília é uma mulher mais prosaica e, por isso mesmo, não atingiu o índice mitológico de Amélia, mas canta o mesmo imaginário.
Passemos a outra imagem feminina fortemente vincada no universo masculino.
Quem melhor que Cândido das Neves (Índio) cantou essa mulher colocada nos píncaros inacessíveis da mais desbragada idealização? Que homem brasileiro não se deixa tocar por essas músicas que brotam do antigo e do profundo? Cafonas, sem dúvida. Gongóricas, indubitavelmente. O gongorismo maneirista, no entanto, não está de novo no goto da intelligentsia psicanalítica brasileira?
Ouçamos Noite cheia de estrelas  (1930):

Noite alta, céu risonho.
A quietude é quase um sonho 
O luar cai sobre a mata 
Qual uma chuva de prata 
De raríssimo esplendor 
Só tu dormes, não escutas 
O teu cantor 
Revelando à lua airosa 
A história dolorosa desse amor 
Lua...
Manda a tua luz prateada 
Despertar a minha amada 
Quero matar meus desejos 
Sufocá-la com os meus beijos 
Canto
E a mulher que eu amo tanto 
Não me escuta, está dormindo
Canto e por fim
Nem a lua tem pena de mim
Pois ao ver que quem te chama sou eu
Entre a neblina se escondeu
Lá no alto a lua esquiva
Está no céu tão pensativa
As estrelas tão serenas
Qual dilúvio de falenas
Andam tontas ao luar
Todo o astral ficou silente
Para escutar
O teu nome entre as endechas 
As dolorosas queixas 
Ao luar.

Última estrofe  (1935):
A noite estava assim enluarada
Quando a voz já bem cansada
Eu ouvi de um trovador
Nos versos que vibravam de harmonia
Ele em lágrimas dizia
Da saudade de um amor
Falava de um beijo apaixonado
De um amor desesperado
Que tão cedo teve fim
E desses gritos de tormento
Eu guardei no pensamento
Uma estrofe que era assim:
Lua...
Hoje eu vivo sem carinho 
Ao relento, tão sozinho 
Na esperança mais atroz 
De que cantando em noite linda 
Essa ingrata volte ainda 
Escutando a minha voz.

Cândido das Neves canta uma mulher de sonho, uma mulher concebida de idealização e cuja função é exercer um perene fascínio sobre o homem, desde que se mantenha rigorosamente afastada dele. Trata-se de uma imagem de mulher a ser adorada; jamais poderá ser encontrada e, muito menos, possuída. Todo o desejo do homem se esgota no limite da idolatria. 

Essa é a imagem de uma mulher deusa-perenal, que reaparece na MPB (tu pisavas nos astros distraída) e permanece (olha que coisa mais linda, mais cheia de graça, que vem e que passa), fixando a imagem romântica de sonho.
O homem, porém, é o encarregado da obrigação de ganhar a vida para o casal. Nada mais natural que tal peso  tenha deixado marca indelével no imaginário masculino, à medida que fracassa ou tem razoável êxito nesse empenho, que, diga-se de passagem, ele, absolutamente, não escolheu.
A mulher é a parceira que tem de ser sustentada, muitas vezes mesmo quando o homem mal se está sustentando. Por isso, Acertei no milhar, com Jorge Veiga ou Moreira da Silva, é uma composição admirável de dois crioulos que merecem todo o meu (e o seu) respeito: Wilson Batista e Geraldo Rodrigues.
Etelvina, minha filha 
(Que há Jorginho?) 
Acertei no milhar 
Ganhei 500 contos 
Não vou mais trabalhar.

Nesse samba, está explicitado o forte apelo ilusório de o homem trapacear a dureza da vida, garantindo a base econômica de que carece, para poder usufruir “lua de mel e Europas” com a sua mulher.
Ary Barroso descreve, em Morena boca de ouro (1941) e em Faceira (1931), a mulher-excitante, a mulher de classe social mais baixa, habitualmente de tez morena que, pelo seu corpo, sua brejeirice e sua sedução, funciona como mulher-objeto-de-desejo sexual
 Morena boca de ouro
Que me faz sofrer
O teu jeitinho é que me mata
Roda morena
Vai, não vai

Ginga morena
Cai, não cai
Samba morena
E me desacata
Morena é uma brasa viva
Pronta para queimar
Queimando a gente sem clemência.

Faceira

Foi num samba
De gente bamba
Ó gente bamba
Que eu te conheci, faceira
Fazendo visagem
Passando rasteira
Que bom
Que bom
Que bom.

As letras retratam os aspectos da mulher como detentora de detalhes críticos com o poder de disparar os mecanismos de excitação do desejo sexual do homem. O conceito de detalhe crítico foi desenvolvido no capítulo 3 deste livro: "O processo de exaustão de uma relação a dois, segundo a música popular brasileira".
Podemos, então, referir-nos a uma curiosa faceta da mulher no imaginário masculino.
As relações homem-mulher, estribadas na exclusividade do relacionamento afetivo-sexual, comportavam, no carnaval, tolerância e permissão. 
Veja-se Camisa listrada, de Assis Valente (1937):
Vestiu uma camisa listrada e saiu 
/por aí
Em vez de tomar chá com torrada
Ele bebeu Parati
Levava o canivete no cinto
E um pandeiro na mão
E sorria quando o povo dizia
Sossega leão, sossega leão
Tirou o seu anel de doutor
Para não dar que falar
E saiu dizendo eu quero mamar
Mamãe, eu quero mamar
Mamãe, eu quero mamar
Levava um canivete no cinto
E um pandeiro na mão
E sorria quando o povo dizia
Sossega leão, sossega leão

         Levou meu saco de água quente
         Pra fazer chupeta 
         E rompeu minha cortina de veludo
         Pra fazer uma saia
        Abriu o guarda-roupa 
        E arrancou minha combinação 
        E até do cabo de vassoura 
        Ele fez um estandarte para o seu 
        /cordão 
        E agora que a batucada já vai 
       /começando 
        Eu não deixo e não consinto meu
       /querido debochar de mim 
        Por que se ele pega as minhas  
       /coisas vai dar o que falar
       Se fantasia de Antonieta 
       E vai dançar no Bola Preta até o sol  
       /raiar.

Ainda, Camisa amarela, de Ary Barroso (1938):

Encontrei o meu Pedaço na avenida 
De camisa amarela 
Cantando a Florisbela, oi 
a Florisbela.
Convidei-o a voltar pra casa 

Em minha companhia 
Exibiu um sorriso de ironia 
Desapareceu no turbilhão da Galeria 
Não estava nada bom 
O meu Pedaço na verdade 
Estava bem mamado, bem chumbado, /atravessado.
Foi por aí cambaleando 
Se acabando no cordão 
Com o reco-reco na mão.

Mais tarde o encontrei 
Num café surrapa 
Do Largo da Lapa 
Folião de raça
Bebendo o quinto copo de cachaça 
Isso não é chalaça.
Voltou às sete horas da manhã 
Mas só na quarta-feira 
Cantando a “Jardineira” oi 
A “Jardineira”.

Me pediu ainda zonzo
Um copo d'água com bicarbonato
meu Pedaço estava ruim de fato
pois caiu na cama e não tirou nem o /sapato.

Roncou uma semana 
Despertou mal-humorado 
Quis brigar comigo 
Que perigo, mas não ligo...

O meu Pedaço me domina, 
Me fascina 
Ele é o tal
por isso não levo a mal.

Pegou a camisa 
Camisa Amarela 
Botou fogo nela 
Gosto dele assim 
Passou a brincadeira 
E ele é pra mim. 
Gosto dele assim 
Passou a brincadeira 
E ele é pra mim.

Essas duas camisas mostram a licença que o homem tinha (tinha ou tem em nosso conceito ainda hoje) de folgar em certas datas e situações.
Uma terceira composição, Fez bobagem (1942), de Assis Valente, na voz de Nara Leão (1969), canta o mesmo tema, mostrando a amargura de quem foi e se sentiu traída, e a degradação a que se pode chegar, na falta de outra opção pessoal.
Meu moreno fez bobagem
Maltratou meu pobre coração
Aproveitou a minha ausência
E botou mulher sambando no meu 
/barracão
Quando eu penso que outra mulher
Requebrou pra meu moreno ver
Nem dá jeito de cantar
Dá vontade de chorar
E de morrer
Deixou que ela passeasse na favela 
/com o meu penhoar
Minha sandália de veludo deu a ela 
/para sapatear
E eu bem longe me acabando
Trabalhando pra viver
Por causa dele dancei rumba e 
/foxtrote
Pra inglês ver.

São, todas as três, composições notáveis, que têm forte apelo imaginário. A partir delas, muda a voz do sujeito do discurso. Se, em Amélia e Emília, é o homem quem fala da ansiada porque perdida a mulher-solidária, e, em Noite cheia de estrelas e Última estrofe, o homem canta a mulher deusa-perenal, vamos encontrar o Homem como sujeito do discurso quando quer trapacear a miséria em Acertei no milhar. Ainda é ele quem pode cantar o objeto-excitante do seu desejo em Morena boca de ouro e Faceira.

Ao falar, porém, na licença de folgar com as outras, a hipocrisia social entra em cena: o homem abdica de ser o sujeito de seu discurso. A mulher torna-se cúmplice, assume a fala descritiva mediante um deslocamento. Em Camisa listrada, Camisa amarela e Fez bobagem, é ela quem canta, meio orgulhosa, meio ressentida, as façanhas que ainda não se permite, realizando-se projetivamente nele.
Há outra vertente dada pela música de zona ou música de fossa, gênero samba-canção, forma nossa, mitigada de tango portenho.
Nelson Gonçalves é insuperável na interpretação desse arquétipo. Canta a relação do homem, preso à mulher desqualificada, puta. 
A importância de composições como Meu vício é você, Negue, A volta do boêmio, Fica comigo esta noite, Hoje quem paga sou eu, Mariposa  etc., na fixação de um padrão imagético em gerações de homens brasileiros que iniciaram e desenvolveram suas primeiras relações sexuais no universo das zonas, não pode ser desprezada. Engana-se quem acredita que tais imagens não tenham apelo por muito tempo ainda.
A música de zona em Nelson Gonçalves, Cauby Peixoto, Ângela Maria, é uma forma clássica de descrever relações homem-mulher de baixa qualidade, mas que atende ao apelo de vários componentes daquilo que nós, psicanalistas, chamamos de pulsões parciais da sexualidade.
O samba-canção descreve um nível um pouco mais alto. Tito Madi, Dolores Duran, Lupicínio Rodrigues, Maísa, Nora Ney, Núbia Lafayette, Paulo Vanzolini, Miltinho, Tânia Alves são alguns representantes desse gênero que fez enorme sucesso entre 1940 e 1970, no Brasil.

Derivados da música de zona e do samba-canção, originou-se a música de motel, da qual Roberto Carlos, Maria Bethânia e Wando são os maiores representantes.
Outro arquétipo de mulher é o daquela que se canta como sendo uma mulher fácil. Não é à toa que essas composições são criadas por homens.
A primeira é Folhetim, da Ópera do Malandro, de Chico Buarque, e, a segunda, Qualquer amor, composta por Francis Hime e Chico.

Folhetim

   Se acaso me quiseres 
Sou dessas mulheres 
Que só dizem sim 
Por uma coisa à toa 
Uma noitada boa 
Um cinema, um botequim

E se tiveres renda 
Aceito uma prenda 
Qualquer coisa assim 
Como uma pedra falsa
um sonho de valsa
Ou um corte de cetim

E te farei as vontades 
Direi meias verdades 
Sempre à meia-luz 
E te farei, vaidoso, supor 
Que és o maior 
E que me possuis

Mas na manhã seguinte 
Não conta até vinte 
Te afasta de mim 
Pois já não vales nada 
És página virada 
Descartada do meu folhetim.


Qualquer amor

Qualquer amor 
Me satisfaz 
Qualquer calor 
Qualquer rapaz 
Qualquer favor 
É só me chamar 
Pousar a mão 
Qualquer lugar 
Qualquer verão 
É tudo, é do primeiro 
Qualquer hora, qualquer cheiro 
Qualquer boca, qualquer peito 
Qualquer jeito de prazer 
Qualquer prazer é pouco 
Qualquer éter, qualquer louco 
Que o meu corpo de criança 
Não se cansa de querer

Qualquer amor
Eu corro atrás 
Qualquer calor 
E eu quero mais 
Qualquer amor 
Qual nada.

Folhetim revela uma mulher-fácil, cantando o homem, envolvendo-o de facilidades a baixo custo, do mesmo jeito que em Qualquer amor. Elas, porém, evoluem e terminam de forma diferente. Na primeira, a mulher-fácil se revela uma mulher-traidora, uma mulher-piranha, enquanto na segunda a mulher-fácil é uma mulher-menina insaciável, ninfomaníaca, que do nada surge para nele mergulhar.
No primeiro caso, a mulher-fácil termina por vitimar a autoestima do homem, desprezando-o; no segundo, coloca-o impotente diante de tanta fome.
Entre essas quatro espécies pertencentes ao mesmo gênero, nota-se uma evolução ascendente, uma aproximação gradativa da distância afetiva que separa homem-mulher.

Só para completar, nesse gênero, machista e masculino por excelência, o homem ocupa o lugar central da fala de que, logo, irá abdicar quando não mais se sustenta no machismo. 
O poeta maior das coisas do homem e da mulher é Chico Buarque. Já cansaram de estudar o feminino em Chico, por isso vou deixar esse importante aspecto de lado.
A canção fundamental em que ele descreve a perspectiva masculina em relação à mulher é Com açúcar, com afeto, de 1967.
Com açúcar, com afeto 
Fiz seu doce predileto 
Pra você parar em casa 
Qual o quê.

Com o seu terno mais bonito 
você sai não acredito 
Quando diz que não se atrasa.

Você diz que é um operário 
Sai em busca do salário 
Pra poder me sustentar
Qual o quê.

No caminho da oficina 
Há um bar em cada esquina pra você comemorar 
Sei lá o quê.

Sei que alguém vai sentar junto 
Você vai puxar assunto 
Discutindo futebol 
E ficar olhando as saias 
De quem vive pelas praias 
Coloridas pelo sol.

Meia-noite mais um copo 
Sei que alegre ma non tropo 
Você vai querer cantar.

Na caixinha o novo amigo 
Vai bater um samba antigo 
Pra você rememorar.

Quando a noite enfim lhe cansa 
Você vem feito criança, 
Pra chorar o meu perdão 
Qual o quê.

Diz pr'eu não ficar sentida
Diz que vai mudar de vida 
Pra agradar meu coração.

E ao lhe ver assim cansado 
Maltrapilho e maltratado 
Como vou me aborrecer? 
Qual o quê.

Logo vou esquentar seu prato 
Dou um beijo em seu retrato 
E abro os meus braços 
Pra você.

É uma canção de pura feminilidade, naquilo que pode haver de compreensão e de ternura dadivosa de um ser humano a outro. A mulher descreve um processo de aceitação e aconchego que é, exatamente, aquilo que o homem imagina que irá receber. Seus desvios, seus olhares, suas falhas, seus investimentos nos bares, seu atraso e cansaço, que traduzem o dilaceramento que o constitui, são por ela integrados, no fim de noite, por seus braços abertos.
É dele o duro e árduo trabalho, que é a responsabilidade ante a necessidade, ainda mesmo que enorme contingente de homens fracassem.
Se esta é uma condição moderna de Amélia e Emília, nem por isso deixa de habitar o campo mental masculino, mostrando que, no fundo, pouca coisa mudou com tanta mudança. De muito pouco adianta contestar e esbravejar, pois, se a condição da mulher progrediu muito nas três últimas décadas, a situação do homem diante da vida e diante de si mesmo ainda mudou muito pouco.

Com açúcar, com afeto é uma composição extremamente delicada, tecida numa estrutura de relação bem compreendida, inspirada no poder do amor como força integrativa, que recolhe os cacos do homem e o integra de novo, no gesto do verdadeiro poderio feminino:
 Logo vou esquentar seu prato
 Dou um beijo em seu retrato 
 E abro os meus braços pra você.

Examinada estrofe por estrofe, Com açúcar, com afeto mostra-nos as coisas da vida como elas são.
Com açúcar, com afeto 
Fiz seu doce predileto 
Pra você parar em casa.

A mulher ingenuamente tenta reter seu homem, usando atributo culinário. Constata que, como mulher, já não mais o retém.

Qual o quê.
Verifica, lamentosamente, mas aceita e procura compreendê-lo:
Com o seu terno mais bonito 
Você sai não acredito 
Quando diz que não se atrasa.

Ela não mais acredita no interesse dele em ser pontual com ela. Aceita, porém, o seu grande álibi (que jeito!):
Você diz que é um operário 
Sai em busca do salário 
Pra poder me sustentar.

Já desconfia, no entanto, que aí há “mutreta”, e conforma-se:
          "Qual o quê."
Procura compreendê-lo, sem conseguir ainda entender como ele pode trocar a companhia dela pelo bar, pelo companheiro ocasional, pelo futebol, pelas saias das outras e pelo samba.

Ela refaz o roteiro dele e o constata, tentando entender. Sabe apenas que  
                  :Quando a noite enfim lhe cansa 
Você vem feito criança 
Pra chorar o meu perdão.

O circuito alegre, ma non tropo, que ele, privilegiadamente, percorre, termina por cansá-lo e infantilizá-lo, e ele volta para ela: nesse momento, ela é a detentora do verdadeiro poder de perdoar-lhe ou não. Pode ou não acolhê-lo, infantil e culpado. Pode ou não exercer sua enorme influência na integração decorrente de sua capacidade de receptividade. Ele está nas suas mãos:
Diz pr'eu não ficar sentida 
Diz que vai mudar de vida 
Pra agradar meu coração.

Ele mente, bem-intencionado. Também mal-intencionado. Ela exerce seu poder feminino:

E ao lhe ver assim cansado [infantil] 
Maltrapilho e maltratado [operário em 
     busca do salário; as compensações
     ma non tropo da noite]
Como vou me aborrecer? [Eu lhe perdoo].
Ela, porém, sabe da recorrência: Qual o quê.
Que remédio! Para o humano não há remédio... Sabendo disso, ela ainda é capaz de:
Logo vou esquentar seu prato
Dou um beijo em seu retrato (recolher e integrar seus cacos)
E abro meus braços (recuperando assim 
      seu homem para si e para ele mesmo)
Pra você.

Essa delicada canção de Chico nos mostra uma mulher lúcida, capaz de perceber a pouca importância que seu homem lhe dá como Cinderela. Ela é capaz de segui-lo e, em casa, de certa forma protegida da  pluralidade de papéis que se exige do homem, com risco de esquartejá-lo – "Qual o quê!" –, entendê-lo. Mais ainda, ela é capaz de segui-lo, magoada, sim, mas não a tal ponto que anule sua capacidade de recuperar a relação e recuperá-lo, no final do circuito. Ela o perde de dia, mas confia no seu poder de recuperar a relação, à noite. Assim, sem dúvida, ela se restaura, não como uma imbecil Cinderela, mas como verdadeira mulher. 
Com açúcar, com afeto abrange a surpreendente problemática de um casal em seu pequeno mundo. Não se insere em considerações sociológicas, políticas ou filosóficas. Permanece nos planos relacional e psicológico. Do ponto de vista da política entre os dois sexos, tal como é concebida pelo homem, a posição da mulher na canção parece retrógrada e inferiorizada. Numa visão feminista, sim. Numa perspectiva de cuidado para com o humano, no entanto, absolutamente, não!

Onde se pretende ler o que está além, atrás, nas entrelinhas, a canção revela o verdadeiro poderio da mulher que se mantém adulta e íntegra, enquanto o homem se despedaça e se infantiliza ao longo do falso privilégio de seu périplo.
De um ponto de vista psicanalítico, Com açúcar, com afeto canta belissimamente o processo de reparação por parte de quem é capaz de transitar pela perda, suportá-la, elaborá-la, integrá-la e superá-la. É o exemplo de uma vivência transposta mediante as vicissitudes de uma posição depressiva honestamente elaborada.
Falta só examinar a música do ponto de vista do homem. Esse sujeito aparentemente privilegiado, que toma múltiplas iniciativas, na verdade se revela mais um joguete, não se sabe bem nas mãos de que (de seu inconsciente?) ou de quem (do social? do político?).
Ele é uma figura que, quanto mais faz, menos é. Seu recurso final é abandonar-se no regaço da mulher-companheira, que o acolhe como criança. Somente nos braços da mulher-companheira, capaz de se tornar mulher-mãe, ele tem a chance de reintegrar os seus cacos e, eventualmente, com certa rapidez, até voltar a se tornar de novo homem em si e para ela.

Com açúcar, com afeto é uma mulher, cantando em nome do homem, aquilo que este mal percebe que necessita desesperadamente: uma figura de bondade que opere a integração que lhe falta.
Por fim, e não é para as feministas ficarem “machas”, não, esse mesmo processo está presente num enorme e crescente contingente de mulheres. De tal forma, que o esquartejamento imagético não é atributo exclusivo do homem, mas está presente, desgraçadamente, igualzinho, na maioria das mulheres.
A essa altura, pode-se levantar a boa hipótese teórica de que uma função do componente masculino dos humanos (homem e mulher) tenda, por suas iniciativas várias, à cisão e ao esquartejamento do sujeito. E que compete ao componente feminino desses mesmos humanos a dificultosa tarefa de apropinquá-los, integrá-los e repará-los.
Vista sob essa perspectiva, Com açúcar, com afeto não pode mais ser sentida como o canto de uma mulher submissa, mas, sim, como o canto de uma mulher que se sabe mulher.
Numa composição muito pouco conhecida, cantada por Olívia Hime e composta por Francis Hime e Ruy Guerra (1977) Meu homem, esse esquartejamento, refletindo a regra da habitual má qualidade do homem, atinge o máximo descritivo:
Meu homem traz os seus olhos 
/vazios, vazados
Traz o seu corpo sumido, surrado
De janelas e viagem, de marés,
/mágoas e bares
Traz as paisagens sofridas, batidas 
/de ventos
Sol rubro, meu homem
Meu homem é roupa suja
Que eu olho rindo, demente   
     
  Meu homem nos seus trancos e 
         /barrancos 
         nos gestos tortos e mancos 
         Faz coisas do Deus-dará, meu            
  /homem 
         Traz no corpo um cheiro de mulher 
         E uma cicatriz mordida no peito
        
        Sempre indeciso 
        Traz um sorriso amarelo 
        Um coração de farelo.

Meu homem radicaliza o esquartejamento do homem a um nível superlativo. É uma canção pesada, em que o movimento reparatório, por parte da mulher, é quase nenhum. Nela, há apenas a constatação dura e inapelável:
Meu homem é o meu entulho  
Meu zelador descuidado 
É o meu feijão de gorgulho 
Meu desejo enguiçado.

É uma canção que permanece na esfera da pura verificação do fracasso. 
        Meu homem não vale nada, eu sei 
Mas foi tudo o que eu encontrei.

Revela assim um aspecto a que as mulheres ainda estão pouco afeitas. É o tema da competência, ou, no caso, da falta de competência dela, mulher, para obter uma relação de melhor qualidade, com um homem de bom nível.
A mulher brasileira não leva em conta, ainda, o desenvolvimento de sua capacidade de escolha. Imagina que basta ser bonita, talvez gostosa, e ser amada, para tudo no amor dar certo, e o casal ser feliz.
A mulher contemporânea está descobrindo, na decepção, que um enorme contingente de homens quase nada tem para permutar, quanto mais para lhe dar... a qualidade dos humanos, em geral, é baixa.
– Eta barro ruim, nóis, esse nosso, hein, doutor? – despediu-se de mim um cliente.

Meu tema é, pois, o homem, esse tão desconhecido e indigitado cidadão. É dele que é preciso falar e, mais uma vez, Chico desvela os segredos mais recônditos da alma masculina. Está lá, nesse sucesso não despercebido, chamado Sem fantasia. Vejamos:

(Mulher) Vem, meu menino vadio
Vem sem mentir pra você
Vem, mas vem sem fantasia
Que da noite pro dia
Você não vai crescer
Vem, por favor, não evites
Meu amor, meus convites
Minha dor, meus apelos
Vou te envolver nos cabelos
Vem perder-te em meus braços
Pelo amor de Deus
Vem que eu te quero fraco
Vem que eu te quero tolo
Vem que eu te quero todo meu.

(Homem) Ah, eu quero te dizer
Que o instante de te ver
Custou tanto penar
Não vou me arrepender
Só vim te convencer
Que eu vim pra não morrer
De tanto te esperar
Eu quero te contar
Das chuvas que apanhei
Das noites que varei
No escuro a te buscar
Eu quero te mostrar
As marcas que ganhei
Nas lutas contra o rei
Nas discussões com Deus
      E agora que cheguei 
 
Eu quero a recompensa
Eu quero a prenda imensa
Dos carinhos teus.

"Vem meu menino vadio" é a mulher pedindo ao homem aquilo que todo homem mais quer: ela. Todo  homem adora ser “cantado” pela mulher. De onde veio essa idiotice de ele ter de tomar a iniciativa, no interlúdio amoroso?
Ela o convida, sim; mas já o desnuda do adulto que ele tem de ser, chamando o Vadinho que há nele, o menino, único capaz de brincar e criar uma transação gostosa com ela, desde que vadio, isto é, sem obrigações de guerreiro adulto, dotado de elevado desempenho másculo.
Ela introduz e reforça a intimidade:
Vem sem mentir pra você 
Vem, mas vem sem fantasia 
Que da noite pro dia 
Você não vai crescer  
desonerando-o do peso de ser grande. Apenas insinua, oferece, seduz:
Vem, por favor não evites [aquilo que   você mais quer]
Meu amor, meus convites
Minha dor, meus apelos
Vou te envolver nos cabelos [vulvares]
Vou perder-te em meus braços [gozar, perder para se achar]
Pelo amor de Deus [nem é preciso tanto: pra que invocar seu santo nome? É vão!]

É, porém, na estrofe final da fala da mulher, na música, que ela toca fundo o vazio do âmago dele. É quando ela clama, num trinado:

Vem que eu te quero fraco

Chega de tentar ser e de bancar o forte. Que peso! Que obrigação mais besta!
Vem que eu te quero tolo
Arre! Chega de posar de esperto, atento, arguto, inteligente, fodão: ... ela me dá licença de eu ser o boboca que sou... despojado... espojado...
Vem que eu te quero todo meu

... se você me aceita e me quer assim, nu, como eu sou, então posso me entregar a você, mulher... (não a temo) ... me tesa... sou seu... posso tê-la...

A fala do homem em Sem fantasia traduz a rotina das chuvas, das marcas, das lutas contra o rei e com Deus a que, cedo, todo homem teve de se acostumar. (Vocês, mulheres, já entraram nessa...) e que, em sua dimensão imaginária, tem como única recompensa "a prenda imensa dos carinhos teus".
Sem fantasia desvela o mais íntimo dos escuros do homem, captado pela sensibilidade desse privilegiado Chico que nós temos.  
Em Chico, vamos encontrar ainda Sem açúcar  e O meu amor :

Sem açúcar

Todo dia ele faz diferente
Não sei se ele volta da rua
Não sei se me traz um presente
Não sei se ele fica na sua

Talvez ele chegue sentido 
Quem sabe me cobre de beijos 
Ou nem me desmancha o vestido 
Ou nem me adivinha os desejos

Dia ímpar tem chocolate 
Dia par eu vivo de brisa 
Dia útil ele me bate 
Dia santo ele me alisa

Longe dele eu tremo de amor 
Na presença dele me calo 
Eu de dia sou sua flor 
E eu de noite sou seu cavalo

A cerveja dele é sagrada 
A vontade dele é a mais justa 
A minha paixão é piada 
Sua risada me assusta

Sua boca é um cadeado 
E meu corpo é uma fogueira 
Enquanto ele dorme pesado 
Eu rolo sozinha na esteira

Ele nem me adivinha os desejos 
Eu de noite sou seu cavalo
Eu rolo sozinha na esteira.

Sem açúcar descreve poeticamente as delícias do amor usufruído pelo parceiro que delega o desejo ao outro, tornado o Senhor-do-seu-desejo.
Pouco importa quem se coloca numa ou noutra posição, se homem ou se mulher. Naturalmente.

O meu amor


O meu amor
Tem um jeito manso que é só seu
E que me deixa louca 
Quando me beija a boca 
A minha pele fica toda arrepiada 
E me beija com calma e fundo 
Até minh’alma se sentir beijada.
O meu amor
Tem um jeito manso que é só seu
De me fazer rodeios 
De me beijar os seios 
Me beijar o ventre 
E me beijar os seios 
E o mundo sai rodando 
E tudo vai ficando 
Solto e desconexo.

Eu sou sua menina, viu? 
E ele é o meu rapaz 
Meu corpo é testemunha 
Do bem que ele me faz.

O meu amor descreve as mil maneiras excitantes que um homem gostaria de se fazer sentir na sua mulher. Para ele, seria o máximo a sua mulher poder-lhe dizer das delícias que ela sente com ele. 

Caetano Veloso também conseguiu captar algo muito importante em 

Esse cara:

Ah! Que esse cara tem me 
/consumido
A mim e a tudo que eu quis
Com seus olhinhos infantis
Como os olhos de um bandido
Ele está na minha vida
Porque quer
Eu estou pra o que der e vier
Ele chega ao anoitecer
Quando vem a madrugada
Ele some
Ele é quem quer
Ele é o homem
Eu sou apenas
Uma mulher.

Esse cara mostra a posição que o homem imagina possuir como senhor do desejo diante da mulher. Usufrui dela íntima satisfação, decorrente da sua submissão, de que extrai igual prazer, pois, submetendo-se, recolhe e domina o desejo dele.
Nessa pequena canção de submissão, Caetano condensa a questão fundamental do desejo e da delegação-do-desejo-ao-outro-que-me-deseja. Estabelece-se uma relação dialética entre quem se excita num desejo passivo de ser desejada-usufruída e, a seguir, abandonada, e aquele que (não se sabendo desejado) deseja, usa e lambuza e abandona, para logo, logo, estar de novo desejando.
Esta articulação dos desejos, na intimidade, que permite mil nuanças, está aqui apreendida numa canção que mais literalmente pode ser entendida como a suprema realização do desejo do homem machão:

Eu é quem quero 
Eu sou o homem
[e ela]... é apenas... 
uma mulher.

Nessa temática de quem deseja quem? – encobrindo a mais fundamental questão do quem toma a iniciativa? –, Esse cara é mais feliz, porque poeticamente mais bem resolvida que Sem açúcar, menos impactante porque mais descritiva.

Nesse terreno do desejo, Beguine dodói  é a fala do homem abandonado pela mulher, que deixou de desejá-lo. Vejamos, pois, com a verve típica de João Bosco e Aldir Blanc:

Olha meu bem 
o que restou 
daquele grande herói
sem seu amor 
enlouqueci e ando dodói
como Tarzã depois da gripe
de emplasto Sabiá 
sempre zanzando nos botequins 
eu vou me acabar.

Espremo cravos 
defronte ao espelho 
lembrando você, 
faço novena 
tomo gemada 
ai, não há mais 
Júlio Lousada 
que me socorra 
nessa aflição mortal 
maracujina 
já não resolve 
ao recordar 
meias fumê 
ligas vermelhas
e um olhar fatal.

Minha Dalila 
volta depressa
que o teu Sansão 
tá mal.

Ivan Lins e Vítor Martins têm, em Mudança dos ventos, uma das mais recentes composições descortinando o panorama masculino acerca da mulher:

Ah, vem cá meu menino 
Pinta e borda comigo 
Me revista, me excita 
Me deixa mais bonita
Ah, vem cá, meu menino. 
Do jeito que imagino 
Me tire essa vergonha
Me mostre, me exponha 
Ah, vem cá, meu menino. 
Do jeito que imagino 
Me tire essas olheiras 
Me tire essa canseira
De esperar tanto tempo 
A mudança dos ventos 
Pr'eu me sentir com forças 
Pr'eu me sentir mais moça. 
Me tire uns vinte anos
Deix'eu causar inveja 
Deix'eu causar remorsos 
Nos meus, nos seus, nos nossos.

É uma música que tem muitas semelhanças com Sem fantasia, em que a mulher pede aquilo tudo que ele, mal sabendo, quer fazer com ela. Mais uma vez, é a voz da mulher que revela ao homem aquilo que ele tem e aquilo que ele é.
Mudança dos ventos, no entanto, embora atinja níveis de intimidades semelhantes a Sem fantasia, não se estrutura exclusivamente no interesse do desvelamento das interioridades masculinas. Ela, a mulher, na canção, está preocupada em ser por ele estimulada:

Pinta e borda comigo 
Me revista, me excita
[...]
me mostre, me exponha.

Em ficar mais bonita e perder essa vergonha em:
Me tire essas olheiras 
Me tire essas vergonhas
[...]
Me tire uns vinte anos —

Para ela causar inveja

Nos meus, nos seus, nos nossos.

Dessa forma, Mudança dos ventos é o relato de uma mulher que sabe ter acesso às entranhas do homem e, sem vergonha, tirar disso particulares proveitos, remoçando-se.
Em todas essas composições, de 1970 para cá, o acesso ao imaginário masculino só se faz mediante o desvio da fala para a mulher. É a mulher que tem a autorização para falar sobre o íntimo do homem.
Isso mostra o quão reprimido está o homem. Ele não tem acesso a sua própria palavra, e seu desejo é de ser desejado por quem precisa ser, por sua vez, desejada por ele. Reprimido, cindido, ele funciona lá muito bem coma mulher profissional, a moderna prostituta. Diante, porém, da mulher de igual respeito, ele está meio a pé. Ele nunca foi menina: nunca pôde transar suas interioridades, tecer suas frescuras, brincar com suas coisas. O homem foi menino e teve de mostrar serviço desde cedo: ser forte, capaz, duro, valente, ter de estudar, trabalhar, competir. Não houve moleza.
Então a moleza das carnes da mulher é a promissão futura que lhe resta. Ela agora endurece o jogo, moderniza-se naquilo que o masculino tem de pior, e... emagreceu... Muitas se tornaram ávidas, pretensiosas e até desagradáveis.
Situação peculiar, por sua ambiguidade, está na composição 
Sob medida, de Chico:

Se você crê em Deus 
Erga as mãos para os céus 
E agradeça 
Quando me cobiçou 
Sem querer, acertou 
Na cabeça
Eu sou sua alma gêmea
Sou sua fêmea, seu par, 
Sua irmã
Eu sou seu incesto 
Sou igual a você 
Eu nasci pra você 
Eu não presto

Traiçoeira e vulgar 
Sou sem nome e sem lar 
Sou aquela 
Eu sou filha da rua 
Eu sou cria da sua 
Costela... 
Sou bandida!

Sou solta na vida 
E sob medida 
Pros carinhos seus 
Meu amigo 
Se ajeite comigo 
E dê graças a Deus.

Já a examinei sob o aspecto da realização das pulsões parciais. Aparentemente, Sob medida é a mulher falando, desnudando-se e se resolvendo, realisticamente, diante do homem, e foi sempre assim que a li. O feminino de Chico falando ao homem. Agora, porém, posso fazer outra leitura: a mulher está falando pelo homem para a mulher. 
Dessa forma, Sob medida ocupa uma posição especial, intermediária, falando tanto da mulher para o homem, como do homem por intermédio da mulher para a mulher.
Vamos examinar outra canção ambígua quanto ao sujeito da fala, mas integrativa quanto à extensão das situações humanas de encontro. Trata-se de 

Terezinha:

O primeiro me chegou 
Como quem vem do florista 
Trouxe um bicho de pelúcia 
Trouxe um broche de ametista 
Me contou suas viagens 
E as vantagens que ele tinha
Me mostrou o seu relógio 
Me chamava de rainha 
Me encontrou tão desarmada 
Que tocou o meu coração 
Mas não me negava nada 
E assustada eu disse não.

O segundo me chegou 
Como quem chega do bar 
Trouxe um litro de aguardente 
Tão amarga de tragar 
Indagou o meu passado 
E cheirou minha comida 
Vasculhou minha gaveta 

Me chamava de perdida 
Me encontrou tão desarmada 
Que arranhou meu coração
Mas não me entregava nada 
E assustada eu disse não

O terceiro me chegou 
Como quem chega do nada 
Ele não me trouxe nada 
Também nada perguntou 
Mal sei como ele se chama 
Mas entendo o que ele quer 
Se deitou na minha cama 
E me chama de mulher 
Foi chegando sorrateiro 
E antes que eu dissesse não 
Se instalou feito um posseiro
Dentro do meu coração.

Terezinha integra as relações afetivas, à medida que fala da interação que não funciona no encontro com o primeiro e com o segundo homem. A relação se realiza (tem êxito?) com o terceiro. Não há expectativas: o nada estrutura a relação e abre as portas para o desejo dele e o dela.
É música ambígua, portanto, aberta para a expansão da vertente feminina, ao mesmo tempo em que permite a expansão da masculinidade recôndita.Terezinha é uma mulher cantando três homens:
 o homem idealiza a mulher e a vê como objeto precioso, florista, bicho de pelúcia, relógio, broche de ametista. Olha-a como rainha;
 o segundo homem a trata mal: desconfia, desqualifica-a. Ele a vê como má, perigosa;
 o terceiro homem nada traz, nada promete, mas sabe o que quer.
E me chama de mulher.

É esse homem que ela acolhe, e a relação íntima se dá:

Se instalou feito um posseiro 
Dentro do meu coração.

O homem trata a mulher como mulher.
Para fechar esse capítulo, o trabalho já quase todo pronto, surgiram duas composições que não pude deixar de fora.
A primeira delas, sucesso roqueiro do final de 1985, é Ciúme, do irreverente e criativo Roger Rocha Moreira:
Eu quero levar uma vida moderninha
Deixar a minha menininha sair sozinha
Não ser machista e não bancar o /possessivo

Ser mais seguro e não ser tão impulsivo 
Mas eu me mordo de ciúme 
Mas eu me mordo de ciúme.

Essa composição da nova geração desnuda a sofrida pouca mudança ocorrida na mentalidade masculina acerca das relações entre ambos os sexos.
A segunda composição é uma glória. Mais uma vez, a dupla Ivan Lins e Vítor Martins nos presenteia com uma pérola, com Vitoriosa, de 1986:

Quero a sua risada mais gostosa
Esse seu jeito de achar
Que a vida pode ser maravilhosa

Quero sua alegria escandalosa
Vitoriosa por não ter
Vergonha de aprender como se goza

Quero toda a sua pouca castidade 
Quero toda a sua louca liberdade 
Quero toda essa vontade de passar 
Dos seus limites 
De ir além.

É como se os autores conseguissem recuperar a fala do homem, acrescido em sua capacidade de cantar a mulher, expressando simultaneamente a pujança dos desejos masculinos, realizando-se na e com a mulher.
Nessa música, Lins e Martins descrevem um percurso por meio do qual o homem sai de sua opacidade cerrada. Com ela e por intermédio dela, mulher, expande-se além de seus limites e mergulha, sem medo, deliciosamente, no gozo, único e irremissível momento de plenitude: ainda que fugaz.
Vitoriosa retrata o processo de realização de uma relação a dois possível.
É uma canção paradigmática de um novo modo de relação masculino-feminino que, torcemos, pode desenvolver-se mais e melhor, nas décadas vindouras.
É possível agora estabelecer um primeiro esquema, demonstrado nas tabelas que seguem:

Tabela 1


0 HOMEM como SENHOR de sua FALA 0 HOMEM CASSADO em sua FALA   
A Mulher SOLIDÁRIA (Mãe) Nas canções de Licença Masculina   
Amélia - Emília Camisa listrada – Camisa amarela   
Tom: nostálgico Fez bobagem   
Tom: condescendente   
A Mulher DEUSA-PERENAL A Mulher submissa ao   
Última estrofe - Noite cheia desejo brutal do homem   
de estrelas Esse cara - Sem açúcar   
Tom: merencório O homem idem Beguine dodói   
A Mulher companheira A Mulher que revela o   
do DESFRUTE esquartejamento do homem e   
Acertei no milhar que integra seus cacos   
Tom: eufórico Com açúcar, com afeto   
Tom: de ternura   
Meu homem   
Tom: de amargura   
A Mulher EXCITANTE A Mulher que revela o íntimo   
do desejo masculino do Homem   
Morena boca de ouro - Faceira O meu amor - Sem fantasia -   
Tom: brejeiro Mudança dos ventos   
Tom: confessional   
A Mulher DESQUALIFICADA   
Música de zona - a puta   
Música de boate - a mulher traidora   
Música de motel - a outra   
- a mulher fácil   
Tom: lamentoso  




Tabela 2

Músicas ambíguas que falam do homem para a mulher e vice-versa, mas a partir da mulher. 
  Sob medida
Terezinha                          Tom: constatativo



Em 1977, uma amiga me presenteou com um instigante artigo de Manoel Tosta Berlinck,27 chamado "Sossega leão! Algumas considerações sobre o samba como forma de Cultura Popular".
Posso dizer que o meu trabalho está montado neste, anterior.
Berlinck, antropólogo, desenvolve um esquema muito elucidativo, a partir da constatação da existência de três imagens de mulher no samba, que ele identifica como a doméstica, a piranha e a onírica.

Tece um esquema no qual contrapõe a existência da mulher doméstica à existência do homem como senhor do mundo, acima e dentro do plano da ordem. Contrapondo-se a este, há o plano da desordem, onde surge a mulher piranha e o malandro.
Eles se articulam dentro de uma estrutura (Tabela 3) que, por sua vez, exige a presença de uma antiestrutura
Tabela 3

Senhor do Mundo Plano da Ordem Mulher Doméstica   
Malandro Plano da Desordem Mulher Piranha  


acoplada, dada pela mulher-onírica e pelo sonhador solitário. Julguei ser possível aproveitar e ampliar a matriz esquemática dada por Berlinck (ver Tabela 4, p. ?).????????

Ao dispor nos esquemas as músicas escolhidas, começaram a ressaltar algumas características interessantes, revelando pontos comuns entre elas. Pude assim discriminar que há:

a) Músicas pontuais; 
b) Músicas de desfrute;
c) Músicas de licença;
d) Músicas de fossa;
e) Músicas de largo espectro ou músicas integrativas
f) Músicas ambíguas.

Músicas pontuais: referem-se a uma imagem restrita e cristalizada sobre a mulher. Falam de uma mulher que se cinge a um só aspecto dela. Essas músicas marcam um tipo de mulher, caracterizando-a e empobrecendo uma visão mais abrangente da mesma.
Amélia e Emília são exemplos no polo da mulher-mãe-companheira incondicional.
Acertei no milhar caracteriza o desejo de escapar da miséria cotidiana e desfrutar, com a esposa, de uma vida rica.
Aqueles que cantam a mulher idealizada, a deusa-perenal, são outro bom exemplo de música pontual. São estáticas, fotográficas.


As de licença masculina são transitivas, dinâmicas: elas transitam do plano da ordem ao plano da desordem, circulam entre a Mulher-Esposa e a Mulher-Amante, mas seu âmbito permanece dentro da estrutura: a ordem só se mantém pelo inverso, a desordem. Ambas articuladas numa inteireza dura (Tabela 4, citada).

Vitoriosa
O meu amor
Sem fantasia Mudança dos ventos
S

I
Com açúcar, com afeto 
Meu homem Beguine dodói
X


As músicas de fossa mereciam, por si só, um estudo completo. Beatriz Borges começou isso, abordando nosso samba-canção.
A música de fossa se desdobra em pelo menos quatro gêneros, ocupando um espaço que vai justo do plano da desordem até o plano da antiestrutura ou, se quiserem, do desejo.
Obedece a uma ascendência que começa de zona para a música de boate até chegar à mais recente, a música de motel, sendo que há um gênero que descreve a mulher fácil, aí de permeio.
Referem-se a quatro imagens de mulher, com suas especificidades.
Comecemos pela mais arquetípica e universal delas, a imagem da mulher puta. A prostituta é uma deusa pagã que acolhe e processa o excedente de energia erótica masculina. No desempenho de seu papel, ela reafirma o princípio feminino como sendo o sexo dominante.
Ela está muito próxima do desejo masculino e no fundo do plano da desordem. São canções que cantam a mulher desqualificada, denegrida, rebaixada, prostituída, quase sempre iniciadora do homem nas coisas da sexualidade heterocompartida.
No campo intermediário, está a música da boate, que canta, por meio do bolero e do samba-canção, a mulher traidora, a mulher aproveitadora da sinceridade (pouca) e da ingenuidade (residual) do homem que a procurou. Nesse campo, o homem é sempre o enganado por uma mulher fatal.
No polo superior desse espectro, está um gênero novo, de uns 20 anos, a música de motel, que canta a moderna permissividade da outra, mulher que habita os sonhos, o telefone, o carro e a saída das rodovias das cidades.
É notável observar que todo o decantado progresso por que passaram as relações homem-mulher, desde a década de 60, deu-se nessa faixa de transição, que ocupa o espaço estrito do Plano da Desordem: a evolução que houve ocorreu da zona para o motel, a primeira, como instituição fortemente censurada, decadente, mas sobrevivente; a segunda, como moderna instituição industrial capitalista, permitida e quase assimilada.
No Plano da Desordem, porém, a relação do homem com a imagem da mulher se dá sempre com a imago da mulher traidora, infiel, piranha, aproveitadora. O homem se defronta com o arquétipo profundo da mulher terrível, má: Górgona, Messalina.
Nesse campo, houve excepcional evolução positiva, na medida em que o homem se aproximou mais de uma mulher dotada de estatuto semelhante ao seu.
A puta é a mulher iniciadora da sexualidade masculina enquanto permite a ruptura das primeiras resistências masculinas em relação à mulher, uma vez  que ocupa uma posição baixa, passível de ser desrespeitada pelo homem.
Que é isso? Então o homenzinho respeitoso com sua mãe, impossibilitado do incesto, ameaçado pelas complexidades das vivências de castração, treinado para respeitar irmãzinhas, priminhas, vizinhas, enfim todas as zinhas, como vai ousar iniciar sua vida sexual senão com uma mulher que ele, legitimado, pode atacar, denegrir, desprezar?
Assim se revela o complexo de inferioridade mental do homem diante da mulher no intercâmbio sexual inicial. O homem é mais fraco afetivamente e mais vulnerável aos desacertos. Daí, com frequência, atuando em formação reativa com brutalidade
.Dessa forma, a mulher puta presta um serviço inestimável ao homem, na medida em que facilita suas primeiras violações sexuais adultas. É a vingança masculina por tanto e todo respeito que teve de devotar a várias imagos da mulher que o habitam.
Nesse sentido, a constituição da imago da mulher puta permite a primeira floração da sexualidade masculina adulta.
O que é que isso tem a ver? Só tem, porque, de repente, começa a ficar claro o fato de que habituais frequentadores de prostíbulos se tornam afoitos noivos e logo maridos borocochôs, quase totalmente desinteressados de relações sexuais com sua ex-noivinha afetiva, agora esposa chata.
Da mesma forma que a sexualidade humana tem duas florações, sendo a primeira a sexualidade infantil, que desabrocha do nascimento até o período de latência, seguida pela segunda, da adolescência em diante, a sexualidade adulta também tem duas etapas.
A primeira se dá quando o jovem homem ousa desafiar as imagos femininas respeitosas introjetadas e praticar um ato sexual com uma mulher. O fato de tal mulher ocupar uma posição social ou afetiva mais baixa facilita para o temeroso homem.
Descoberta a sexualidade prostituída (prostituída porque pretensamente, imaginariamente, está abaixo do outro, não gozando do mesmo estatuto social ou ético), o homem parte para o treinamento e costuma enganar-se, ao se constatar muito macho com as putas.
A segunda floração da sexualidade masculina adulta costuma só se dar muito mais tarde, habitualmente anos depois de estar casado ou depois de ter relacionamento amoroso estável.
Ocorre quando o homem admite a representação da violação incestuosa com a própria mãe, como uma possibilidade concreta, que não o assusta nem sofre repressão. Possibilidade esta de que ele habitualmente abdica, mas que lhe possibilita o acesso à intimidade da plena sexualidade da mulher, que goza do mesmo estatuto de respeito e de igualdade que ele.

Como diz Freud:
Soa pouco alentador e paradóxico, porém é preciso dizer que quem há de ser realmente livre, e, desse modo, também feliz em sua vida amorosa, tem que ter superado o respeito à mulher e admitido a representação do incesto com sua mãe ou irmã...

Músicas de largo espectro ou músicas de integração são músicas que, em poucos versos, descrevem um percurso que perpassa todos os aspectos de nosso hipotético esquema e integram seus vários planos com economia e felicidade. A música dotada de mais amplo espectro é Com açúcar, com afeto.

Ela brota do polo da mulher-mãe, evolui para o tempo presente, envolvendo o cotidiano da mulher-esposa, inflete ao futuro, cai no Plano da Desordem, mergulhando na antiestrutura, onde encontra o desejo, ultrapassa-o e integra-o com o acolhimento, essência da feminilidade.

É uma canção de amor naquilo que o amor possa ser de dadivoso. É uma música de plenitude, enquanto descreve o preenchimento de falhas e de buracos que todo homem mal sabe ser possuidor.
É também uma canção de amor no que diz respeito ao fato de o amor não estar contaminado por impossíveis considerações quanto ao futuro.
São dotadas também dessa especificidade Sem fantasia e Mudança dos ventos, ficando O meu amor nos meios da tentativa. Vitoriosa é o exemplo recente, mais pujante, de música de integração.
As músicas ambíguas (à falta de melhor inspiração) só se revelaram a mim ao longo do trabalho. A primeira que se revelou foi Sob medida, verdadeiro monumento da praticidade, e que só a custo percebi, à segunda leitura possível, menos óbvia: a mulher como detentora da palavra do homem, falando por ele acerca daquilo que ele imagina dela.
Terezinha também ocupa essa possibilidade dupla, sobretudo na terceira parte, em que descreve o encontro duplo de amor. 
Um terceiro esquema, de cunho psicanalítico, pode agora ser proposto, partindo da conceituação clássica de Melanie Klein e de Fairbairn, descrevendo uma posição esquizoide, em que há cisão no ego e no objeto com relações e objetos parciais, tudo tingido por angústia persecutória. Pode-se conceituar Meu homem e Esse cara como pertencentes a esse âmbito de desenvolvimento psíquico. Ciúme ainda faz parte dessa esfera.
Integrando a posição depressiva, descrita por Melanie Klein como aquela em que há desilusão para com o objeto percebido em sua totalidade, gerando dor, perda e desejo de recuperar e restaurar, no possível, a relação, vemos como exemplos frustrados todas as músicas de fossa. Como expressão bem-sucedida de superação da posição depressiva está Com açúcar, com afeto. Também Camisa amarela.
Dentro de uma fase genital, conforme queriam Abraham e Freud, quando acontece uma relação humana sexual plena, podemos referir-nos a O meu amor, mas principalmente a Mudança dos ventos e Sem fantasia. Sem esquecer que, também, Com açúcar, com afeto atinge plenamente este patamar. O apogeu é alcançado com Vitoriosa.
É dentro dessa miríade de imagos de mulher, internalizadas mais ou menos aleatória e inconscientemente, que o homem, sujeito identificado, tentará estabelecer relações.
Sujeito a essa multidão de mulheres que o habitam, é com dificuldade que o homem irá lidar com elas. A imagem requerida é caleidoscópica, mutante, inapreensível. Daí, o homem se perder e reclamar a outro homem: "Quem é que entende as mulheres?".
Esse é um passo para a busca da mulher-refúgio, ancorada fundo no psiquismo do homem, no aço dos para-choques de caminhões: "Amor? Só de mãe...".
Lidar com essas muitas imagens de mulher é tarefa que depende de sorte (que a maioria não tem) ou de trabalho de elaboração (que, eventualmente, pode vir a ser adquirido).
Se pensarmos que, no imaginário das mulheres, há, igualmente, uma constelação de imagos de homem, talvez possamos compreender por que, no relacionamento entre os dois (mais tradicionais) sexos há tantos desencontros. Assim sendo, entendemos porque os relacionamentos se estabelecem pela anáclise (apoio ou sustentação) ou pela complementaridade, ou, ainda, pela presença de alguns detalhes críticos, que engancham e vinculam um ao outro. Usufruída, porém, a (pouca) satisfação decorrente do encontro de duas ou mais imagos feminina-para-o-masculino e masculina-para-o-feminino, a relação descamba para o desconforto, a insatisfação e a apelação patológica, com tamanha frequência.
A sexualidade é uma agradabilíssima prerrogativa que quase sempre permanece insatisfatória. 
A humanidade é bem capaz de muitas proezas, como explorar o espaço, mas continua às tontas e quase ao acaso, operando com seus fantasmas...

Pampulha, 29.3.86
Costa Smeralda, 10.5.2012